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Entrevista a los directores de “El Eterno Retorno”, documental sobre el incendio de Valparaíso | Valpovisual
Miércoles, Enero 18, 2017
Entrevista a los directores de “El Eterno Retorno”, documental sobre el incendio de Valparaíso

La obra que mezcla la teoría del Eterno Retorno de Nietzsche con el cine de observación, fue pre-estrenada durante el 2016 en la ciudad puerto. Sus realizadores, Roberto Mathews y Pablo Molina, de la productora local Cronotopo Docs+Films, nos cuentan mayores detalles sobre esta propuesta.

Por Tania López Gallardo

¿Cuál es la motivación inicial a la hora de acudir a los cerros a registrar el ritmo de los vecinos y voluntarios? Entendiendo que esta situación se escapa de las acciones cotidianas de este grupo de personas.

RM: La motivación inicial es ayudar a los coterráneos porteños, ahora bien la idea de hacer la obra es innata, es una pulsión, un sentimiento que surgió. Este fue un suceso que escapa al cotidiano de Valparaíso, sobre todo por su magnitud. Ante esta hecatombe, ¿qué hago?, decido hacer una película. Vivo en Valparaíso desde siempre, todas mis obras son en este lugar, por lo tanto, siento, miro y admiro la ciudad puerto.

PMG: Ahora, desde un principio intuimos que los medios se tomarían el lugar y que seguramente habrían otros equipos realizando documentales acerca de este desastre, entonces, la elección del punto de vista estaba enmarcada con la idea de distanciarnos del cómo lo harían los demás. Después de todo, suponíamos, habría variaciones respecto al tema y queríamos darle una mirada particular. Un poco basados en la idea de que la belleza está ahí, incluso cuando sucede algo tan desastroso para la vida humana. 

Sabiendo que el documental fue grabado en los cerros afectados del incendio de Valparaíso, ¿cómo desarrollaron el rodaje (detalles) y qué metodología utilizaron para ejecutar el trabajo de buena manera?

RM: El rodaje establece un punto de vista claro mediante la observación en planos fijos desde cierta distancia, por lo tanto, los personajes no dicen cosas, las hacen. Los personajes son y están en el espacio, entre los acontecimientos posteriores al incendio.

PMG: Estuvimos rodando por un período como de seis meses, más o menos, pero no siempre, ya que cuando íbamos se hacía mediante nuestros propios medios.

RM: Claro, dos días después de que el incendio ya no era un peligro para los voluntarios que iban a ayudar (el incendio duró 5 días), se registró principalmente la remoción de escombros y la interacción entre la gente, damnificados y altruistas. Aproximadamente unos 2 meses después, fuimos a registrar lo que vendría a ser el período de la reconstrucción, cuando ya se empezaban a notar las delimitaciones en los terrenos y las instalaciones de construcciones sólidas. Por último, un registro de vistas desde un espacio ubicado en el cerro El Litre, como impronta latente a la vulnerabilidad que tiene la ciudad ante los siniestros. Como colofón de la obra se integra el plano del inicio y final de la obra de carácter onírico y metafórico.

PMG: Que eran soluciones sencillas y estéticas para lo que queríamos demostrar como discurso cíclico.

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Fotografía: Roberto Mathews

Ante la catástrofe, ¿cómo no se capta la atención del “observado”? 

PMG: Es parte de la táctica del cine de observación, la distancia, ser invisible, el ser una mosca en la pared como se señalaba a esta táctica-técnica de registro cuando surgió a fines de los años 50’.

RM: La sensación de observación y narración exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores, sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo real y auténtico. Es entonces, que se despliega el tiempo muerto, como se le llama, donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen.

PMG: Se trata, en definitiva, de tener paciencia de monje y saber dónde mirar.

¿Utilizaron alguna metodología para tener esta posición de observador privilegiado?

RM: Cada escena, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orientación, en vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo que rodea la catástrofe, en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción.

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Fotografía: Roberto Mathews

Entendiendo que la música, la voz en off, entre otros, son elementos que quedan fuera en este documental, ¿cómo aporta el sonido ambiente al discurso que intenta plasmar “El Eterno Retorno”?

RM: El sonido aporta de manera esencial, el paisaje sonoro libera y se apodera de la atmósfera creada por las imágenes.

PMG: Después de todo, la imagen y el sonido necesitan complementarse bien, para generar sensaciones.

RM: Además existe un denominador especial, que es el sonido del planeta Saturno.

PMG: Registrado por las sondas Voyager, no olvidemos que Saturno es la representación del dios del tiempo, y de ahí que esté incorporado al metraje, quizás un poco a modo de juego e intertextualidad, pero su sonido no deja de dar cierto sentido a “El Eterno Retorno”.

El otorgarle un sentido cíclico a los incendios de Valparaíso a partir de la teoría de Nietzsche ¿es una idea que surge posterior al rodaje del documental? y si me pueden explicar un poco más sobre esta relación. 

RM: Es una idea posterior al rodaje, es sencillo, es el ciclo de la vida, todo vuelve a un mismo punto, tal como lo dice uno de los textos sobreimpresos en el documental: “Las cenizas, al igual que el sol, van y vuelven”.

PMG: O sea, se trata de una relación histórica principalmente, existen excesivos registros de Valparaíso como ciudad afectada continuamente por incendios. La idea de mezclar una versión –porque eso es- de la teoría del eterno retorno de Nietzsche, fue con la finalidad de generar un discurso que une historia y punto de vista, y sin duda una postura política. Era lo que en definitiva nos permitía la distancia necesaria para terminar la obra y no caer en el panfleto político o la porno-miseria como la entiende el cineasta caleño Luis Ospina.