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Conversatorio con Joaquín Cociña y Cristóbal León | Valpovisual
Lunes, Mayo 29, 2017
Conversatorio con Joaquín Cociña y Cristóbal León

El día viernes 28 de abril de 2017, en el marco del 4º Festival Internacional de Video Experimental Proceso de Error, el dúo de artistas y cineastas formado por Joaquín Cociña y Cristóbal León realizaron un conversatorio mientras mostraban algunas de sus piezas de animación, realizando el cierre del festival con su presencia. Este texto es la transcripción de aquel conversatorio.

Cristóbal León: Lo que acaban de ver es Luis (2008), nuestro segundo cortometraje, la segunda parte de un díptico –Lucía, Luis y el lobo–. Muchas veces la gente piensa que el set que aparece en ese corto es una maqueta, pero en realidad era una pieza normal, mi pieza–taller que tenía en esa época. El trabajo anterior, Lucía (2007), lo habíamos hecho en el taller de Joaquín (Cociña). Y, bueno, nos demoramos como cuatro meses en completar el trabajo: un mes preproduciendo, dos meses dentro de la habitación animando y luego un mes haciendo el sonido y algo de postproducción. En el trabajo había mucho carbón, como no teníamos mucho dinero compramos, en vez de carboncillo de librería, carbón de asado, y, por lo tanto, el aire era bastante asqueroso dentro de la pieza. De hecho, Niles (Atallah), el tercer miembro del equipo en ese corto, no pudo terminar el trabajo porque él es más sensible, espiritualmente y también sus pulmones. Así que le vino una especie de ataque y tuvo que parar de trabajar una semana antes.

El proceso de realización consistió en lo siguiente: construimos un living -nos imaginamos que era de una casa del sur, de clase media–, pintamos las paredes de negro y nos compramos dos hachas. Entramos [al living] y destruimos todo en una especie de minuto animal; un acto bastante liberador. De hecho, es muy terapéutico. Joaquín tiene la idea de poner una empresa, la idea sería que nosotros construimos la pieza de tu madre o algo así…

Joaquín Cociña: Puedes elegir la herramienta: motosierra, hacha… Puedes solucionar todos tus problemas psicológicos en 10 minutos.

CL: [continúa] Bueno, y en ese minuto destruimos todo y luego el cortometraje es la documentación de este lento proceso de reponer y restaurar todo. Es decir, meter cada plumita dentro de los cojines del sillón, luego cocerlos; buscar los pedazos de las porcelanas y pegarlos; limpiar la tierra con una aspiradora o con una escoba. También nos imaginamos que es una especie de documental de ese proceso de limpieza, además de la animación de los dibujos.

JC: ¿Tienen preguntas?

Público #1: ¿Cómo fue el proceso de planificar la historia?, es decir, el lograr la armonía entre todos los elementos.

JC: Este corto es la respuesta que tiene Luis a un video anterior en que la voz es Lucía. Por lo tanto eso ya es parte del plan en la versión de él. El método narrativo tanto en Luis (2008) como en Lucía (2007) fue que uno de nosotros envío un e-mail con un monólogo como si fuera una niño o una niña y el otro empezaba a responder. Y al final de un par de semanas teníamos dos páginas llenas. Ese fue el método.

Consideramos que en Lucía (2007) era muy caótica la manera como habíamos organizado el espacio, entonces en Luis (2008) decidimos tener un montón de reglas, y una de estas era: “una zona donde aparecen las caras grandes”. Y también establecimos imágenes que queríamos ver –cara grande, bosque, etc.– y teníamos otra regla sobre materiales que podíamos usar y otros que no. Por ejemplo, para arreglar las cosas teníamos silicona caliente, ganchitos de ropa, goma de borrar, y ese tipo de cosas. Ocupamos más reglas que guión.

CL: Creo que en Luis (2008) teníamos un poco más de conciencia de qué iba la historia, pero en Lucía (2007) no, para nada. En ambos casos trabajamos en paralelo en la animación mientras escribíamos el guión. Accidentalmente en Lucía (2007) se construyó una especie de historia: una niña que imaginaba que su joven amante o joven amigo o amor de verano era una especie de hombre lobo. Y en Luis (2008) sabíamos que el protagonista era un niño salvaje, una especie de Chavo del 8 que vivía afuera de la casa. A propósito, el diseño de la ropa de Luis estaba inspirado en el Chavo.

Público #2: Tengo un millón de preguntas. No sé cómo se hace esta pregunta formalmente, pero, ¿en qué formato está grabado?

JC: Está grabado en stop motion, es decir, foto a foto, 11 cuadros por segundos, con cámara digital (DSLR).

Público #2: ¿Y hubo postproducción?

JC: Creo que arreglamos un cuadro; en photoshop sacamos algo que no queríamos que se viera o algo así.

Público #2: ¿Y ustedes como directores qué recomendación se darían a ustedes mismos hoy día antes de comenzar a grabar?

JC: Usar mascarillas mejores. [Risas]. Yo creo que en esa época sobre todo cachar que lo más tienes a mano es el tiempo, y ese es tu mejor recurso. En esa época nuestro tiempo no valía nada, ahora vale un poquito… no tanto tampoco. Eso. Gasta tu tiempo y tu plata en ti mismo y trabajar cómodamente y no en equipos.

Público #2: ¿”No en equipos”, cómo así?

CL: No en cámaras y cosas así.

Público #2: Ok. Es decir, gastar en recursos humanos y no técnicos.

Público #3: Respecto la parte de dirección de arte, ¿cómo es el trabajo con la otra persona (Niles Atallah)?, ¿él hacía cámara o también estaba en el proceso creativo?

CL: Los tres estábamos en todo el proceso. Desde Lucía (2007) teníamos la asistencia para la dirección de arte a Natalia Geisse, que ha sido la colaboradora de Diluvio hasta el día de hoy. En el caso de nuestro proyecto actual, La Casa Lobo, que es un largometraje [en producción], y que usa una técnica similar a esta, ella es la ambientadora; ella construye las escenografías. Y en este caso también, ella nos ayudó a escoger los muebles.

Público #3: Pero, visualmente, ¿cómo van complementando la idea, con referentes?

JC: En general, con Niles seguimos trabajando en la productora, pero él tiene su camino personal. Acaba de terminar Rey (2017), que estará en salas a fin de año; ahora está haciendo su ronda de festivales. Nosotros con Cristóbal trabajamos en dúo desde el 2010 formalmente. Lo digo, para que el plural se entienda. No es que ya no seamos amigos de Niles ni nada por el estilo.

Sobre tu pregunta de la visualidad y las referencias, con Cristóbal gastamos mucho tiempo conversando y macerando las ideas para más o menos entender, no muy intelectualmente, sino más bien tratando de que la idea no esté ni en Cristóbal ni en mi, sino a la altura de ti [nota: Joaquín señala a una persona de la primera fila del público], como a la mitad. Después en la producción, en general distribuimos el trabajo, depende de las ganas de cada quien. De repente Cristóbal tiene ganas de estar en la cámara o yo. Depende del día. Como método, gastamos mucho tiempo tirando ideas, discutiendo qué tenemos ganas de hacer realmente, cómo lo imaginamos.

CL: Pero tu pregunta era específicamente sobre la dirección de arte. ¿No?

Público #3: Claro, como del punto de vista estético, visual.

CL: Intentamos no tomar decisiones estéticas pensando en un diseño, en cómo se va a ver, sino en cómo queremos vivir el proceso de hacerlo.

Público #4: Quiero saber si para ustedes su trabajo tiene algo ideológico.

JC: Bueno, los dos militamos en la UDI y estamos súper orgullosos [Risas]. Primero que nada, igual este trabajo tiene 9 años y Lucía (2007) y Luis (2008) son los trabajos más encerrados en sí mismos que hemos hecho. Últimamente lo que nosotros hemos estado haciendo –en La Casa Lobo, que es sobre Colonia Dignidad– es en vez de hacerla en contra del enclave estamos ocupando el método del juego de rol, es decir, imaginando que somos la productora de Colonia Dignidad y que Paul Schäfer está dirigiendo la película. Nosotros seríamos como los seguidores de él. Eso es un poco para explicarte que en general tenemos un programa -político podría ser- bien difuso, pero que en general tratamos de en vez de atacar a nuestros adversarios vestirnos con su piel. Hay otro video que se llama La bruja y el amante (2012) en donde Jaime Guzmán vuelve convertido en duende a pedir perdón. Ocupamos ese tipo de estrategias para meternos en temas políticos. Sería raro que hiciéramos un trabajo derechamente contra alguien.

CL: A mí me cuesta un poco responder esa pregunta porque no creo en esa dicotomía como de “O es estético o es político”. No me hace sentido de partida. Creo que también hay actos políticos que quizá hacemos desde el punto de vista pequeño del ámbito de la cultura. Por ejemplo, ahora estamos haciendo La Casa Lobo la hemos filmado en gran parte en espacios de exposición. Nuestras exposiciones los últimos cuatro años son en su mayor parte nuestro taller instalado dentro de un museo o dentro de una galería. Para mí eso me parece político en un sentido muy pequeño, pero político en el ámbito que a mi me corresponde, en el mundo de las artes visuales; que tiene que ver cómo yo creo que debieran ser usados los espacios de arte. En ese sentido estamos actuando políticamente más que crear trabajos programáticos o ilustrativos de una ideología. No creemos mucho, a pesar de que los dos efectivamente militamos en un partido político –no es la UDI, por cierto–, no nos sentiríamos cómodos representando nuestros trabajos, nuestro ideario político. Creo que los dos desconfiamos demasiado de nuestras ideas. Podríamos estar equivocados, podríamos darnos cuentas en cinco años más que estamos equivocados. Preferimos ponernos en otras situaciones, jugar que somos otros.

Fuente: leoncocina.com

JC: Empezamos a hacer La Casa Lobo hace cuatro años y a los seis meses decidimos convertir nuestras exposiciones en nuestro taller o viceversa. Esto fue en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, se llamaba El Castillo de la Pureza. Lo que hicimos fue construir -lo que dijo la curadora- un “Walt Disney en situación de calle”. [Risas]. Entonces estábamos trabajando acá dentro, las personas podían entrar y ver lo que estábamos animando y se creaba una ventana entre los dos pilares en los cuales podíamos conversar con las personas que iban a ver. Además hicimos clases ahí. En general, las exposiciones han sido bajo el espíritu de –en vez de exponer– activar los lugares. El MAC se ve como un museo, se presenta como un museo, pero no tiene ni el presupuesto ni la institucionalidad de un museo. Pero sí tiene una bodega llena de basura muy bacán, que es con lo que construimos el castillo. Entonces lo que hemos tratado de hacer es ocupar las instituciones culturales de una manera más parecida a su presupuesto, o a su tras bambalina, que a lo que pretende ser. Cuando fuimos a trabajar a este lugar hubo una inundación –porque como saben en Santiago se llueven las cosas a los cinco minutos– y había una muestra de dibujos de otra persona puestos en la pared y tuvieron que sacarlo todo porque las paredes se empezaron a llover…Y a nuestra muestra no le pasó nada. Porque da lo mismo que se mojen. Y por ahí va nuestro lado de activismo político en el sentido de tratar de torcer la manera como se entienden las artes o la institucionalidad.

CL: Creo que nuestro acto político ha sido reflexionar sobre nuestras condiciones de producción y tratar de hacer trabajos que nazcan y se entrelacen con esas situaciones de producción que nosotros tenemos; nuestra realidad, nuestras posibilidades económicas. Intentamos que nuestras estéticas sean el resultado de situaciones económicas. Una economía entendida en un sentido global. Eso a mí me parece político.

Público #5: Cómo se pasa de la idea al proyecto, es decir, de que el MAC se interese por tener una exposición-realización. ¿Se aplica un formulario en línea, el MAC los llama a ustedes?

CL: , en realidad sucede de las dos maneras. O nosotros nos acercamos o, en general, lo que nos ha ocurrido los últimos dos años es que nos invitan de museos o instituciones. En un momento cuando empezamos a hacer la película –La Casa Lobo– tomamos la decisiones de que a cada invitación íbamos a responder que aceptábamos solo si nos aceptaban a nosotros trabajando en el lugar el tiempo que durara la exposición. Por ejemplo ahora, si alguno va a Santiago, nos puede ver trabajando en la galería Metales Pesados (Merced #316). En general tenemos como 3 o 4 exposiciones al año. Y, en general, era algo que no estábamos seguros, lo presentábamos con mucha timidez. Y en fin, ha sido una idea que prendió mucho, que a las instituciones ha gustado mucho.

Público #6: Quizá es muy ignorante la pregunta, pero, ¿cómo hicieron la animación de Der klainere raum (2009)?

CL: Las figuras estaban hechas de masking tape y papel de diario. Compramos las pinturas más baratas en el equivalente del Homecenter Sodimac de Berlín.

Público #7: En el trabajo anterior se nota que hay muchas acciones sucediendo a la vez. Quisiera saber cómo lo hacen para tal vez guionizar, o darle un orden al día o la semana.

JC: Hay una aclaración. Bueno, esto está bien enfocado al stop motion, también hacemos otras cosas. El stop motion es tan lento que el proceso, incluso en acciones de desplazamiento en una misma habitación, puede tardar una semana. Entonces, improvisamos un montón, pero esa improvisación es tan lenta que no se puede llamar improvisación. Entonces como son procesos muy largos, lo que estamos haciendo para La Casa Lobo es un decálogo de diez reglas que son técnicas. Algunas las hemos cumplido más que otras: el color es simbólico, la cámara siempre se mueve entre cuadro y cuadro, es un taller y no un set, es pintura en cámara, no hay muñecos, no se va a negro, etc. Reglas más que guiones. Hemos tenido un guión pero ha cambiado tanto que no se puede llamar guión.

CL: Creo que efectivamente hay bastante improvisación. Creo que nos gusta y cuidamos el hecho de que todos los días entramos al taller sin saber exactamente qué es lo que tenemos que hacer. En ese sentido el trabajo se parece un poco más al de un pintor expresionista, no un pintor medieval, que al trabajo de un cineasta que está simplemente ejecutando el guión o alguien que está haciendo una teleserie. Nos gusta entrar todos los días al taller sin saber muy bien las decisiones que vamos a tomar. Cada escena de nuestra película está representada por un dibujo en un storyboard. Entonces, de un dibujo de unas personas comiendo se genera algo que vamos decidiendo día a día.

La Casa Lobo (en producción)

JC: Como se supone que la película La Casa Lobo está hecha en Colonia Dignidad nos empezamos a dar cuenta –sobre todo Cristóbal, debo decir– que era un poco raro lo ultra definido de la imagen digital. Entonces, estamos viendo cómo hacer que al menos por un minuto generar la duda de si estás viendo un registro de un pasado lejano.

Público #8: ¿Cuánto tiempo llevan desarrollando este proyecto y, dentro de su planificación, cuanto más tiempo van a trabajar en ello?

CL: Llevamos cuatro años. Empezamos a animar justo en abril del 2013 y, como contamos anteriormente, estamos haciendo la película principalmente en lugares de exposición, es decir, en galerías y en museos. Nos queda una exposición, la de Metales Pesados. Y otra exposición en Matucana 100, en junio. Después de eso deberíamos terminar la animación y nos quedaría terminar el sonido que lo hemos ido trabajando paralelamente y también la postproducción de imagen. Nuestra idea es estrenar en los festivales de comienzo del 2018.

JC: Tenemos producidos como 55 minutos de 60 minutos y un cuadro, que es lo mínimo que piden los festivales de largometrajes.

Público #8: ¿Con qué están pintando?

CL: Pintamos con acrílico y con látex, y ahora la escena de ahora con óleo, pero porque se nos ocurrió probar.

JC: En general como pintamos, ojalá con los materiales más baratos. De hecho yo no conocía el látex de bolsa. El negro es asquerosamente pésimo y es muy bonito el gris que deja. Pero como ocupamos tantos materiales tratamos de que sean lo más económicos posibles.

Público #9: Me imagino que a nivel estético el proyecto ha variado harto en estos cuatro años, pero a nivel de guión, me gustaría saber qué tanto ha mutado el guión o qué tan claro lo tenían desde un comienzo. Y también, entendiendo que es su primer largometraje, ¿cómo ha sido hilar una historia de larga duración y que no quede como una serie de cortometrajes uno tras otro. ¿Cómo ha sido ese desafío a nivel narrativo también?

CL: Yo creo que ha variado más a nivel de guión que a nivel estético. Siempre tuvimos un guión complejo, un guión de sesenta páginas, pero ese guión ha cambiado completamente en estos cuatro años. Como la película está basada o inspirada en Colonia dignidad, en algún momento tuvimos que traer a una actriz desde Alemania que habla alemán y español, y ese momento fijó con un barniz el guión. O sea, no lo hemos podido cambiar mucho desde entonces porque no le podemos pagar otro pasaje para volver a grabar voces. Si tuviéramos la plata probablemente seguiríamos cambiando el guión.

JC: La Colonia Dignidad se fue comiendo el guión de poco a poco, y ese ojo que aparece de repente ahí, habla en la película con María [la protagonista], y era como una especie de guía y pasó a ser Paul Schäfer. Paul Schäfer parte la película introduciéndola, se convierte en una especie de Pepe Grillo de María, luego… Mejor no cuento el final. Bueno así fue mutando. Bueno, esa escena del ojo ha sido problemática porque en el guión original era un incendio que desapareció.

Público #10: Solo para dejarlos tranquilos, Fernand Léger (1881-1955) dijo que “el error de la pintura era el tema y el error del cine era el guión”. Hay una constante en sus trabajos de animación, pero siempre cuando hay una elección hay algo que uno está delatando, y además que se trata de una lección que recorre bastantes años. La constante que veo en todo eso, incluso a propósito del guión, es la metamorfosis. En animación existen muchas técnicas, muchas maneras de enfrentar estéticamente el trabajo de la animación. La animación mainstream se caracteriza por el cuadro a cuadro, muy diferenciado y mimético. Aquí, es todo lo contrario. Y tengo la impresión de que esa elección que apunta a todo ese trabajo que va por el lado de la metamorfosis sería lo que caracterizaría más un estilo. ¿Eso fue consciente en un determinado momento, si eso es parte lo que los reunió eventualmente?

JC: Voy a responder a título personal. Yo antes de trabajar con Cristóbal hacía trabajos centrados en el dibujos, en general trabajos grandes a carbón. Y una cosa que pasó cuando comenzamos a trabajar en Lucía (2007) fue que descubrimos la pólvora de nuevo. Me acuerdo haber estado pensando y me dio un poco de risa: “¡Ah, mira, esto son como dibujos… animados!”. [Risas]. Y lo digo porque para mi fue muy importante porque yo pasaba mucho tiempo quejándome intelectualmente de que los trabajos que yo hacía eran muy interesantes en cada etapa y lo que finalmente colgaba en algún lugar eran cadáveres; cosas que no transmitían realmente el proceso. Y cuando comenzamos a trabajar juntos una de las cosas que me hizo sentir libre, más libre que antes, es que el trabajo era el registro de un proceso, y que tiene que ver con la metamorfosis, era la obra en sí. Y para mi eso fue súper liberador e hizo que dejara paulatinamente de hacer dibujos fijos, porque para qué hacerlos fijos si puedes hacer que se muevan. Además una cosa que creo a los dos nos gusta mucho del stop motion, y por eso también trabajamos en espacios de escala real, es que justamente lo más importante no se ve, que es los cuerpos nuestros o de quien sea, moviendo cosas. De hecho si se fijan en nuestras animaciones en general, hay mucho piso moviéndose, alfombras que se arrugan, y nos encanta eso porque hablan de los fantasmas que recorren el lugar y que es una especie de pulsión energética –suena súper místico esto–. Es, finalmente: lo que no se ve es lo que mueve las cosas.

CL: Tiene que ver con intereses plásticos. Creo que muchas de nuestras conversaciones en el taller giran desde ahí. Decisiones materiales. Y la animación es una manera en que podemos ver esos materiales transformándose todo el tiempo, en su propia performance.

JC: Hay una pieza de cine del mundo de las artes visuales llamada en inglés The Way Things Go, donde ocurre algo similar al mecanismo de una máquina de Goldberg pero como química, basura y fuego. Para mi es uno de mis videos favoritos. Me gusta imaginar que nuestro trabajo es una respuesta a eso.

Registro y Transcripción: Colectivo Miope.

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