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El “foundfootage”: En busca del sentido perdido | Valpovisual
Miércoles, Octubre 2, 2013
El “foundfootage”: En busca del sentido perdido

Pareciera ser que siempre hay algo o alguien que se coloca sobre otra cosa u otro para ocultarlo, y siempre hay alguien que quiere descubrir lo que hay debajo, escarbando hasta hacerlo aparecer. ¿Qué significa volver a colocarlo encima? Revisar, volver a ver, volver a autorizar. Pero ¿se trata de volver a ver lo mismo?

Por Udo Jacobsen

“El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)
Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):
         … la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
         Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
         … la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.” 
Jorge Luis Borges
Pierre Menard, autor del Quijote

No se trata de un fenómeno actual, se trata de la historia del siglo XX (casi diríamos de todos los siglos). El reciclaje, como se ha dado en llamar recientemente, consiste fundamentalmente en un acto de reposición, sea a través de la extracción directa o de la simple alusión, incluso del plagio. ¿Por qué lo hacemos? ¿Se trata de recuperar algo? El palimpsesto existe desde siempre como un proceso de ocultamiento y su develamiento es una práctica común, desde las escrituras sobre escrituras hasta las ciudades sobre ciudades. Pareciera ser que siempre hay algo o alguien que se coloca sobre otra cosa u otro para ocultarlo, y siempre hay alguien que quiere descubrir lo que hay debajo, escarbando hasta hacerlo aparecer. ¿Qué significa volver a colocarlo encima? Revisar, volver a ver, volver a autorizar. Pero ¿se trata de volver a ver lo mismo?

Se denomina foundfootage al material cinematográfico encontrado (como el objet trouvé de los dadaístas), aunque a veces sea simplemente “hurtado”. Se trata de una operación de apropiamiento del material realizado por otro para ser retrabajado (o no) con muy diversas intenciones desde muy diversos procedimientos, que van desde el remontaje, pasando por la ampliación óptica, el rayado y el coloreo hasta el deterioro (intencional o no) de la película. Obviamente nos encontramos en un campo que puede ser asimilado a las prácticas del collage pictórico, el fotomontaje o el cut-up literario y, en términos amplios, sus efectos pueden llegar a ser muy similares.

En cine, lo esencial del foundfootage es abrir un material ya existente hacia nuevos significados o descubrir eventuales significados ocultos en la propia imagen (y sonido en ocasiones). Independientemente de los procedimientos que se utilicen para trabajar el material su “puesta en actualidad” será siempre significante, incluso en aquellos casos en que el material se presenta en su integridad como un objeto encontrado, simplemente porque el significado surgirá de una lectura realizada en un nuevo contexto, ajeno al original (recordando a Duchamp).

La práctica del uso de material de archivo se puede observar en películas de diversa índole, desde experiencias documentales de recopilación tempranas como La caída de la dinastía Romanov de Ester Shub (1927) hasta ficciones recientes como JFK de Oliver Stone (1991). En estos casos, se trata de reforzar, desde distintas estrategias, el discurso ligándolo a la realidad, aprovechando la confianza del espectador frente a imágenes que poseen el valor del registro (“así fue”). En otros casos, es la propia ficción la que cuestiona este estatuto del registro, con notables ejemplos en películas pertenecientes al llamado falso documental, como Zelig de Woody Allen (1983) o Forgotten Silver de Peter Jackson (1996), u otras de carácter autorreflexivo, como en las inserciones de La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos (1995) o Ningún lugar en ninguna parte de José Luis Torres Leiva (2004). Pero hay también una larga tradición en aquel ámbito marginal o alternativo (o como se quiera situar) que llamamos cine experimental y que con frecuencia linda con el que llamamos documental.

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Zelig (1983, Dir. Woody Allen)

Los nombres de directores (o montadores si somos estrictos) como los pioneros Joseph Cornell, Bruce Conner y Ken Jacobs o los más recientes Matthias Müller, Martin Arnold y Peter Tscherkassky, son reconocidos por el modo como manipulan fragmentos de películas anteriores (es decir, filmadas por otros) para descubrir en estos materiales sentidos muy distintos a los que poseían originalmente o notar y reforzar sentidos más débiles o menos evidentes. No se trata aquí de “atestiguar” aquello que fue filmado sino más bien alumbrar la propia imagen, en sus cualidades materiales y formales, para penetrar ya sea en el modo como se construye un determinado discurso o, en el otro extremo, extasiarse simplemente con la belleza de sus formas. Tomemos algunos ejemplos.

En Crossroads (1975), Bruce Conner monta diversas tomas sobre la prueba nuclear realizada por los estadounidenses el 25 de julio de 1946 en el atolón de Bikini. La película presenta en total 27 planos desde diversas posiciones (desde el mar, desde el aire, desde tierra) y distancias, y con distintas cadencias (desde la normal hasta las más lentas). El acontecimiento es siempre el mismo, la explosión subacuática de la bomba, pero a lo largo de los 36 minutos que dura la proyección, nuestra percepción del acontecimiento va gradualmente cambiando. Desde la constatación inicial del hecho y de la característica mezcla de horror consciente y fascinación visual que nos produce la exhibición de una descarga de tales magnitudes, pasamos a un campo de lectura más abstracta. Paulatinamente dejamos de lado lo concreto del acontecimiento para centrarnos en lo concreto de la imagen. La larga exposición de lo mismo nos hace buscar lo distinto, pero al mismo tiempo nos coloca en una situación casi hipnótica que nos lleva a lecturas que nos conducen fuera de la anécdota.

Es probable que cada espectador cree sus propias asociaciones, que conduzca su pensamiento partiendo de la conciencia histórica que posee frente a lo que observa así como tienda a despegarse de esa conciencia y se encuentre con una visión cósmica del mundo que habita. Aquí, el poder de la imagen es el de superarse a sí misma a través de otras imágenes ausentes en su materialidad que se proyectan mentalmente en el espectador. ¿Cómo no recordar por un momento las innumerables imágenes de Hiroshima confundidas con las que nos muestran otros horrores similares? Pero también, ¿cómo no remitir a un imaginario Big Bang que nos habla contradictoriamente de la creación desde el poder destructivo más absoluto? No es sólo la bomba sino también nuestra mente la que explota.

Una operación distinta es la que caracteriza Alone. Life wastes Andy Hardy (1998) de Martín Arnold. Utilizando un optical printer, Arnold manipula algunos planos de un film de la saga de los ’30 de Andy Hardy, personaje clásico interpretado por Mickey Rooney y secundado de Judy Garland. Aquí, una serie de acciones absolutamente anodinas, son redescubiertas a través de la ralentización y el cambio controlado de la dirección de paso de la película, delatando un sentido completamente oculto en el original. La intención de Arnold es mostrar lo que la película vela. No sólo un nuevo sentido aparece sino uno completamente contrario al de la lectura lineal de la película. Desde el modelo de la feliz familia americana de clase media, surge el conflicto edípico y el más descarnado deseo sexual.

A diferencia de Conner (que incorpora una banda musical en la segunda parte de Crossroads), el trabajo de Arnold se funda en el sincronismo atómico de la imagen y el sonido. La mecánica respiración de los personajes se transforma en la exhalación del cuerpo deseante, en la expresión sonora de la excitación sexual. A la par, el gesto facial descompuesto en las partes de las fases musculares demuestra lo grotesco de una intención escondida, imperceptible en tiempo real. No se trata de la maravilla de descubrir el mecanismo del gesto, sino de comprender las capas que forman el tejido significante de su producción, ampliando de esta manera la lectura sobre el discurso de un modo de representación cinematográfica.

Un tercer ejemplo es el de Matthias Müller y su película Home stories (1990). Como nueva variable, no se trabaja aquí sobre un solo film o sobre una serie de tomas referida a un mismo acontecimiento, sino que se trata del montaje de fragmentos de varios filmes utilizando como criterio las mismas figuras. Sobre la base de una selección de planos que comparten la característica de tratarse de acciones comunes (acostarse, prender o apagar la luz, abrir o cerrar puertas, descorrer cortinas, correr, observar a través de una ventana, etc.) interpretadas por actrices conocidas de Hollywood, Müller crea un relato emblemático que delata la reiteración como mecanismo de construcción dramática del modo de representación dominante (esto a pesar de tomar sólo películas hasta los ‘60, probablemente por un problema de costes de derechos).

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 Home stories (1990, Dir. Matthias Müller)

El ejercicio, basado en el aglutinamiento de las imágenes por secciones, consiste en crear un flujo continuo de acciones a partir de la discontinuidad material de sus referentes. Nos enfrentamos a una Shirley Winters que da paso a una Grace Kelly o una Tippi Hedren, a partir de los mismos movimientos y gestos, anulando la particularidad de cada una de ellas para construir una sola mujer imaginaria, aquella construida por el sistema de Estudios en Hollywood. Delata de esta manera la intercambiabilidad de los rostros en pos de la construcción ideológica de una fantasía: la de la mujer ideal, sin rasgos particulares, desprovista de una individualidad, permeable a una sicología común, a unas reacciones previsibles, a una conducta esperada. En este caso, todas las mujeres son iguales.

Un trabajo que se centra en aspectos distintos es el de Bill Morrison, por lo menos en Decasia (2002) y Light is calling (2004), ambas obras con música de Michael Gordon (en el caso de la primera la relación fue inversa a la común puesto que son las imágenes las que se montaron para la pieza musical de Gordon). Morrison se centra en material cinematográfico en estado de descomposición. Explora los fotogramas otorgándoles un mayor tiempo de exposición que el común con el fin de observar detenidamente las formas que crean los hongos en la emulsión. Emulsión que, notamos, se anamorfiza producto del movimiento imperceptible de los agentes degradantes. (Algo de esto comentaba Werner Nekes cuando recordaba que habiendo dejado por unas semanas un material filmado en su estudio, a su regreso se encontraba invadido por hongos. El cielo se había trasladado al suelo y viceversa. Podría pensarse, conjeturaba Nekes, en cine a partir de un fotograma, gracias al desplazamiento de los organismos).

El montaje de Morrison no resulta, sin embargo, aleatorio. La intención es mostrar imágenes que, de distintas maneras, interactúan con lo representado, desde parecer un personaje más o parte del decorado hasta invadir por completo el cuadro apropiándose de las formas originales. El sentido de las imágenes surge no sólo entonces de una interacción temporal sino también espacial, en la planitud de la imagen, creando asociaciones por capas.

Consideremos finalmente las experiencias más radicales de apropiación del material, como la realizada por Ken Jacobs con Perfect Film (1985). Aquí, Jacobs rescata de un container una película que contiene una serie de declaraciones de testigos que estuvieron presentes en el discurso y atentado a Malcolm X. Sin alterar el material, simplemente lo firma y exhibe con su nombre. La apropiación sirve aquí para darle voz a quienes enmudecieron. El material pertenecía a la televisión y, por ello, lo que hace Jacobs, es revelarse contra los mass media que “editan” la realidad, como lo plantea Albert Alcoz en Visionary Film.

Como hemos visto a través de estos pocos ejemplos, el trabajo del foundfootage es esencialmente crítico. Busca por vías diversas reconocer el poder significante de las imágenes, aun de aquellas que pudieran parecernos banales. Su práctica es el sello de directores-montadores como Craig Baldwin, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Abigail Child, Gustav Deutsch, Jerry Tartaglia, Péter Forgács, Yervant Gianikian y Cristina Ricci-Lucchi, por mencionar algunos otros. Un “género” de este tipo, por todo su potencial discursivo y reflexivo, se vuelve imprescindible para el cine, porque nos obliga a colocarnos en un lugar impensado –o eludido- frente a lo que podríamos considerar como un caso cerrado (cuestión que nos acerca a la noción de cine ensayo).

Por otro lado, nos plantea otras cuestiones de orden más bien jurídico. ¿Qué hacer con los derechos de las obras que son usadas por estas prácticas? ¿Vale aquí la pena invocar el derecho del autor o el copyright del comerciante? ¿A quién pertenecen las imágenes? ¿Existe una imposibilidad ética de trabajar con lo que otro ha producido y que le ha querido dar un sentido y un destino concretos? Ciertamente no es fácil de responder a ninguna de estas preguntas. Por algo algunos de estos trabajos son solamente visibles bajo condiciones especiales (Los Angeles plays itself, de Thom Andersen, por ejemplo).

No por casualidad, como intuía Borges, puede volver a escribirse el Don Quijote.

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