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Abstracción en el cine: Aquellas imágenes indescifrables | Valpovisual
Viernes, Agosto 2, 2013
Abstracción en el cine: Aquellas imágenes indescifrables

Por Udo Jacobsen

La mayoría del público tiende a identificar el cine como un arte representativo. De hecho, la mayor parte de las teorías cinematográficas aceptan el hecho de que nos encontramos frente a un lenguaje inevitablemente determinado por su carácter técnico (y por lo tanto reproductivo y representativo). Sin embargo, también es cierto que buena parte del cine (incluso el convencional) ha desarrollado capacidades más allá de esta característica (sea vista como constituyente ontológico de su naturaleza reproductora o como simple limitación técnica).

Desde una perspectiva etimológica, abstraer significa “atraer hacia sí” y, por lo tanto, cambiar la posición de aquello que se abstrae. En un sentido más estricto significaría cambiar la forma para variar el sentido. Esto, aunque normalmente se considere que se trata simplemente de formas o configuraciones no representativas, es decir, que no significan nada.

Por ello, podemos distinguir distintos tipos de abstracción, desde aquellos que en cine operan a partir de la simple deformación de los elementos de la puesta en escena –sea a través de la intervención en los escenarios o por efecto de la iluminación– hasta las operaciones que presentan imágenes no figurativas y que funcionan como transiciones o enlaces entre imágenes, y aquellas que se han creado expresamente como imágenes con puro valor formal. Repasemos algunos casos para esclarecer el tema.

Uno de los mejores ejemplos de abstracción en la puesta en escena (o en el profílmico, si se quiere) se encuentra en El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919). Tomemos el caso de las sillas que aparecen representadas en la película. Hay por lo menos tres que se presentan con un nivel de deformación tan grande que su propia funcionalidad como objeto se ve cuestionada. En un primer caso encontramos la silla de la habitación de Francis, estudiante amigo del protagonista. Se trata de un gran respaldo con forma de escalera. El asiento apenas alcanza a visualizarse. El segundo caso es el de los agentes de policía que se sientan sobre unos bancos altos que se encuentran dispuestos sobre una plataforma. El tercer caso es el del notario público, máxima autoridad representada en la película, cuya silla es tan alta que al descender de ella lo hace con dificultad.

EL GABINETE DR CALIGARI

El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919)

Lo más claro en estos casos es el hecho de que la altura física de las sillas representa al mismo tiempo la altura social del individuo al que pertenece. Por esta razón la forma de escalera del respaldo de la silla del estudiante. El asiento asumimos que se encuentra casi al nivel del piso y, por lo tanto, sitúa al estudiante en la base de la escala social. La forma del respaldo indicaría, sin embargo, que se trata de un estado transitorio y que el asiento debiera movilizarse hacia arriba en la medida que el personaje ascendiera en la línea de la autoridad. El caso de los policías es intermedio y el del notario representa un alto nivel en el esquema que hemos descrito.

Una segunda opción de abstracción consistiría en aislar el objeto representado de su entorno y, por lo tanto, sugerir su separación significativa del todo al que pertenece transformándose de esta manera en un todo independiente. Esto podría generar algunas operaciones retóricas conocidas, particularmente la sinécdoque (la parte por el todo) pero en otras ocasiones simplemente sirve para aislar el fragmento y resaltar su valor formal.

Una película realizada con esta lógica es El ballet mecánico (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy, aunque podrían citarse otra serie de películas de vanguardia de los años 20 así como buena parte del cine experimental. En este caso de lo que se trata es de establecer la separación de la parte mediante operaciones diversas, de las que las más comunes serían el aislamiento por medio de la iluminación (iluminar el objeto y dejar en penumbras el entorno), el enmascaramiento (a través de diversas figuras) y el primero plano. De este modo, los autores utilizan al menos dos de estos procedimientos para aislar no sólo objetos sino también partes del cuerpo humano (especialmente los ojos) transformándolos en figuras análogas al resto de los objetos presentados. Se trata aquí de un tema bastante común al resto de las expresiones de vanguardia que utilizan este procedimiento convirtiendo al ojo en un elemento característico de una cierta preocupación metalingüística (véanse Filmstudie [1926] de Hans Richter, El hombre con la cámara [1929] de Dziga Vertov o Un perro andaluz [1928] de Luis Buñuel y Salvador Dalí).

BALLET MECÁNICO

El ballet mecánico (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy.

Un procedimiento distinto de alteración de los elementos de la puesta en escena se debe a la intervención de trucos ópticos. En este caso hablamos de la anamorfosis, que consiste básicamente en alterar la figura mediante el uso de lentes deformantes. Quizás el primer ejemplo de este procedimiento se encuentra en La follie du Dr. Tube (1915) de Abel Gance. Aquí la deformación se justifica en la diégesis por la ingestión de un brebaje por parte del personaje que le hace ver el mundo de manera completamente distinta a como se supone que es. Sin embargo, no siempre encontramos esta deformación justificada en la historia. El mejor ejemplo de ello es una película más reciente: Madre e hijo (Aleksandr Sokurov, 1997). Los 52 planos que componen la película fueron realizados utilizando una óptica anamórfica, lo que le otorga un carácter eminentemente pictórico (sumado, por supuesto, al tratamiento cromático). Además de estos casos, vale la pena mencionar De Artificiali Perspectiva (1991) de los hermanos Quay, una animación que explica el modo como se produce en pintura la anamorfosis.

MADRE E HIJO

Madre e hijo (Aleksandr Sokurov, 1997).

El más común de los casos de abstracción se da, sin embargo, en películas corrientes. Se trata de momentos de transición entre escenas, normalmente, donde se utilizan diversos efectos para significar el paso del tiempo o de un estado de conciencia a otro. En las películas fantásticas se diegetiza a veces para representar un cambio o metamorfosis de los personajes o el espacio que habitan. Un primer ejemplo, un poco al azar, se encuentra en Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941). Para representar el paso del tiempo entre pequeñas escenas que muestran a Kane con su primera esposa, se utilizan fundidos encadenados a barridos de imágenes. En sí mismos estos barridos no significan nada pero puestos en contexto logran cargarse de sentido: paso del tiempo. Un segundo ejemplo, esta vez del carácter diegético de estos efectos, se encuentra en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004) de Michel Gondry. Con la ayuda de un software de morphing la película representa el entorno cambiante al interior de la mente del personaje. Los decorados se van deformando hasta cambiar su aspecto en un universo que acepta esa lógica de coexistencia espacial. Quizás valga la pena, a propósito de esto último, mencionar la extraordinaria obra de Zbigniew Rybczynski, La cuarta dimensión (1988).

Por último, existe toda una tradición de cine abstracto con la que habitualmente identificamos el cine experimental. Comprende mayormente los trabajos de Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Oskar Fischinger, Len Lye, Harry Smith, los hermanos Whitney, Jordan Belson, Larry Cuba, Chris Larkee y Bärbel Neubauer, entre muchos otros. Pero de todos, quizás el más conocido es el trabajo de Norman McLaren, escocés afincado en Canadá y responsable durante muchos años de la sección de animación de la National Film Board de ese país. Una de las técnicas más explotadas por McLaren fue la de la del dibujo directo sobre la película. Si bien ocasionalmente utilizó formas figurativas (como en Hen Hop, 1942) lo que más caracteriza sus trabajos con esta técnica son las formas abstractas. Una película como Begone dull care (1949) constituye una de las cimas de la expresión del cine sin cámara y del cine abstracto. Se trata de una fantasía de colores y texturas al compás de la interpretación del trío de jazz de Oscar Peterson. La película está dividida en tres partes e, independientemente de la utilización de distintos modos de inscripción gráfica (pintura sobre el celuloide y raspado del mismo, básicamente) lo realmente común es la ausencia casi total de cualquier imagen referencial (la única excepción la constituye el paso ocasional de la silueta de un pájaro, también dibujado directamente en la película).

PRUEBA

Begone dull care (1949)

Evidentemente la abstracción es una operación común en el cine, mucho más de lo que uno llega a pensar o alcanza a percibir. Sin embargo, es en el campo del cine experimental donde encuentra sus más interesantes desarrollos. No por algo Orson Welles, aparte de declarar que lo que le interesaba del cine era la abstracción, solicitaba que antes de sus películas se exhibieran cortos de Oscar Fischinger, uno de los más impresionantes precursores del cine abstracto.

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